90 лет назад Сергей Павлович Дягилев отправил письмо в лондонскую газету The Times:
Редактору The Times.
Сэр, чем дольше вертится земной шар, тем меньше движения мысли мы видим на нем! Народы сражаются в мировых войнах, империи рассыпаются в прах, рождается колоссальная утопия, но врожденные традиции человечества остаются неизменными. Социальные революции опрокидывают политические образы жизни, но не касаются той стороны человеческого духа, которая ведет к красоте. Наоборот, в такие моменты нет времени заниматься эстетическими проблемами. Мы сейчас переживаем примерно такой период, когда индивидуальный талант и человеческий гений, всегда живые, проникают в человеческий организм подобно микробам, но не получают потом никакой поддержки.
Наш век, не задумываясь, интересуется новыми «механическими движениями», но, встречаясь с «художественными движениями», люди больше всего боятся попасть под их влияние, чем если бы попали под автомобиль.
В течение двадцати пяти лет я пытался найти новое «Движение» в театре. Обществу придется признать, что мои эксперименты, кажущиеся опасными сегодня, становятся завтра незаменимыми. Беда искусства в том, что каждый считает себя правомочным лишь на собственное суждение. Когда ученый изобретает новую электрическую машину, одни только эксперты могут взять на себя компетентное право критики, но когда я изобретаю свою художественную машину, каждый, без всякой церемонии, вкладывает пальцы в самые нежные части машины и хочет завести ее по-своему.
Но давайте обратимся к событиям сегодняшнего дня!
Новая реакция на мои спектакли сегодня звучит как ряд восклицаний: какое «странное», «экстравагантное», «отталкивающее» представление! Хореографию относят к разряду «гимнастики» и «акробатики». Весь спектакль, прежде всего, «странный». Я представляю себе растерянность людей, увидевших первую электрическую лампочку, услышавших первое слово по телефону. Моим первым электрическим звонком для британцев стали «Половецкие пляски» из «Князя Игоря». Маленький зрительный зал не вынес эту эксцентрическую и акробатическую дикость. Публика бежала. А это случилось только в 1911 году, в Королевском театре Ковент-Гарден. В том же самом театре в 1929 году критики заявили, что мои танцовщики трансформировались в «атлетов», а хореографическая часть принадлежала к области «чистой акробатики».
У меня нет оснований обсуждать здесь в подробностях это серьезный вопрос, но в нескольких словах скажу следующее: классический танец никогда не был русским балетом и сегодня им не является. Его родина — Франция; он созрел в Италии и только был сохранен в России. Бок о бок с классическим танцем всегда существовал национальный или характерный танец, который и дал развитие русскому балету. Не знаю ни одного классического движения, родившегося из русского народного танца. Почему мы должны вдохновляться менуэтом французского двора, а не русским деревенским праздником? То, что кажется вам акробатическим, — это дилетантская терминология для нашего национального танцевального па. Ошибка, однако, кроется гораздо глубже, так как, несомненно, акробатические элементы ведены в танец итальянской классической школой.
Танец на пуантах и двойные туры в воздухе, как и классические «пируэты ан деор» и отвратительные «тридцать два фуэте» — вот где грубейшая акробатика, на которую следует нападать. В пластических поисках Баланчина, в «Блудном сыне», гораздо меньше акробатики, чем в финальном па-де-де «Свадьбы Авроры».
В ближайший понедельник я представляю публике две новых вещи. Впервые Лифарь руководит танцовщиками. Он — хореограф «Лисы» («Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» Игоря Стравинского). И вот там как раз есть первый случай поговорить об акробатическом балете. Это не во всем соответствует принципу Лифаря, но в данном случае он просто не представлял себе никакой другой формы, могущей выразить акробатическую музыку Стравинского. Стравинский, вне всякого сомнения, — акробат звука, как Пикассо — акробат линий. Несколько конструктивных элементов вошли в область акробатики, и «конструктивизм» в живописи, декорации, музыке и хореографии сегодня пользуется бешеным успехом.
Формы меняются. В живописи и театральной декорации это увлечение кончается. Но в музыке, где было полно импрессионизма и нео-сентиментализма, и в хореографии, где мы поклонялись классическому танцу, «конструктивизм» приобрел особую силу. В Париже мы только что прошли через скандальный период в музыке. Это был период циничной сентиментальной простоты. Он начался с культа Гуно, Чайковского и Доницетти. Он закончился пастишами Годара и Лекока. Мелодия, без всякой изобретательности, ставилась во главу угла как неизбежный принцип композиции, и бедная музыка опустилась до такой банальности, что даже превосходила дамские романсы конца XIX века.
Вот почему я приветствую все, что может помочь нам забыть фатальные ошибки «парижского международного рынка».
Мой молодой соотечественник Игорь Маркевич будет в первый раз играть свой концерт для фортепиано. Ему шестнадцать лет. Его музыка дорога мне, потому что я в ней вижу рождение того нового поколения, которое будет протестовать против парижских оргий последних лет. Игорь Маркевич и подобные ему явно впадают в другую крайность: у них отсутствует какой-либо сентиментализм в мелодии. Маркевич начинает с невероятной сухости композиции, он не терпит никаких компромиссов. Настойчивость его динамического ритма особенно удивительна, ввиду его возраста, а все темы хорошо запрятаны в контрапунктические тайники.
У Лифаря — то же чувство конструкции, тот же страх перед компромиссом. На обложке партитуры «Байки о Лисе…» Стравинский написал: «Этот балет должен исполняться шутами, акробатами или танцовщиками». Лифарь взял танцовщиков и настоящих цирковых акробатов. Задача хореографа заключалась в том, чтобы слить воедино пластику цирковых и танцевальных трюков, а Стравинский заставляет баса петь женским фальцетом и выражает сентиментальность Лисы звуками цимбал. Публика и критика, наверное, будут раздражены моими двумя молодыми друзьями, но они оба «дебютанты», и этого не боятся.
Чем дольше вертится земной шар, тем меньше движения мы в нем находим.
Примите и пр.
Серж Дягилев
13 июля 1929 года
(Перевод Наталии Ренэ-Рославлевой. Из переписки Ренэ-Рославлевой и Юрия Силина — журналиста, историка, директора музея Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского с 1964 по 2000 год.)
